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Este blog NO es el blog del Médico Juan - Ignacio Reculé Rivera. Si usted busca a ese facultativo, puede encontrarlo AQUÍ.
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19 de diciembre de 2012

Argumentum Linguisticum

Por mi parte, el problema de si hay un dios me es bastante más indiferente que el de cómo sería esta divinidad teórica. Anoche soñé una de las aproximaciones más hermosas que han venido a caer a mis manos.

Borges familiarizó el concepto de lenguaje analítico: Un sistema que prescindiese de la idiosincracia y del diccionario, donde cada unidad sintáctica fuera completa, autosuficiente; así, la palabra para conformar gato en la mente del lector, digamos "ardi" sería un acúmulo de partículas donde a corresponde a animal, r a mamífero, d a peludo, y quizá i a casero, y así con todos los objetos, que quedan definidos en su nombre.

Huelga decir que esta es una aproximación profundamente humana al problema de la comunicación. Primeramente, por su propósito: es un habla económica, simplificante, que ahorra tiempo y malentendidos a un ser que vive acosado por su tiempo y diezmado por los malentendidos. Pero en segundo momento, por los ecos de lo que implica como modelo: la pretensión de que el universo es unitario, finito, y disecable: que la realidad se puede clasificar, puesto que es periódica.

Otra particulariadad de tal lenguaje analítico es que se encuentra a medio camino de otros dos sistemas de comercio de palabras que, siendo opuestos, no son sino el mismo. En un extremo, está la progresión en extremo del mismo idioma analítico: Esto es, si pudimos agregar la partícula de peludo, habrá una partícula precisa que nos diga el color, alguna otra para la edad, el tono de los ojos, la posición exacta en que se encuentra el gato, su historia personal (¿o animal?). Las palabras pueden así crecer desmesuradamente, en longitud y en precisión; la mente que manejase tal volumen de información, es decir, capacitada para descifrar las palabras de este lenguaje, se aproxima peligrosamente a una mente no humana.

El otro extremo es el de la palabra completamente (como objeto) carente de información. Es el lenguaje que (como sistema de numeración) el mismo Borges propuso para los ángeles: un sistema totalmente desprovisto de un ritmo, en que cada componente del conjunto (en este caso nuestro, del universo) posee su propio signo denominador. Este es un lenguaje del caos, en la medida en que no entrega información: sólo la multiplica. Ya no solo el gato tiene una palabra en particular, si no cada pelo de su cuerpo, cada gránulo de caspa, cada mirada atenta, tiene su propio nombre, único, pronunciado en la intimidad del dios.

Sistemas de palabras infinitos, inconmensurables, que no corresponden a códigos para densificar la información a expensas de sus detalles (esto es, no son lenguajes humanos) si no por el contrario, se corresponden con la escritura de cada cosa en el libro de las cosas, absoluto, completo, y sin repetición. El lector más atento (y con más tribulaciones teológicas) notará lo inquietante que resulta que de la proyección natural del más humano de los artículos (el habla), la insistencia en cualquiera de las direcciones nos deviene en un mismo artículo divino. El intento lingüístico humano opera como un sistema degenerado a partir de un sistema natural de comunicación de la totalidad; el hombre, finito, mortal, incapaz de la totalidad, roe en los extremos del lenguaje un sistema vicario para manejar la realidad parcelada.

Lamento el argumento teológico que me he visto obligado a descubrir; mi intención era menor, sólo ilustrativa, para una definición de Dios que se me dio durante reflexiones en torno al lenguaje analítico. Imaginando al dios como poseedor de cualquiera de sus dos vertientes, un lenguaje que todo lo define y clasifica al universo, o por el contrario, un lenguaje que a todo glorifica y da un nombre en el libro de las cosas, puede plantearse la siguiente teogonía:

"El acto de la creación, la creación misma pues, es el larguísimo recitado de los nombres de todas las cosas, es dios pronunciando sobre el silencio del vacío el nombre completo y verdadero del universo, un sujeto gigantesco compuesto por cada una de las cosas, la palabra gato, la palabra que denomina la palabra gato y la que denomina la letra g y la que denomina a la letra a y a la que denomina a la g junto a la a, todo a un tiempo, todo en una sílaba inconmensurable; el objetivo de todo esto es poner en acción a Dios, pues si toda la Creación es el sujeto, Dios es el justo predicado, y el universo no existe sino para hacer actuar al Verbo; podemos atrevernos aún más y señalar que el verbo es es dicho, y siendo el verbo solitario suficiente, el verbo ha querido proyectar un sujeto, sacarlo de lo implícito de su existencia a lo explícito, para ser actuado. Después de ello se comprende que al principio era el Verbo, y el universo no necesita mucha más justificación: el universo actúa a dios."

8 de diciembre de 2011

Poema & Análisis: A pedido

Este post es para la señorita Riobó. A pedido.



"Instantáneo"

Saturno está devorando a sü hijo
en un endecasílabo que se quiere perfecto
transido en la ira de su propio efecto
y trastornado en el furor de lo que ahí se dijo.

Saturno está (,) devorandö a su hijo,
Medea mata movida por la flor del afecto,
Vulcano incendia el dolor del defecto
y yo en este tiempo detenido un templo te erijo.

Todo el mito es un eterno retorno
y está sucediendo todo el tiempo todo abandono
usa Amor la misma alhaja de adorno

mientras este segundo se escribe todo lo escrito;
Mi boca escupe la flor de su encono
atrapada para siempre en la fiebre de tu rito.


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Soneto Bastardo, porque no son puros endecasílabos; es endecasílabos alternados con pentadecasílabos. Verso abrazado perfecto. Juego de pausas en los dos endecasílabos idénticos: Sa tur noes tá de vo ran do a su hijo // Sa tur noestá, de vo ran do, a suhi jo.
Reminiscencias de mitos griegos, de William Campbell, de Borges, de Freud.
El exceso de copulativos (y; y; y; yyyyyy) que ya es casi mi sello.


5 de septiembre de 2011

La Sospecha: 9 de 9

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Primero
BIBLIOGRAFÍA

Dado que una bibliografía erudita atentaría contra el corpus mismo de este texto, remito al lector una bibliografía vera:
-Reculé&flores varias, circa 1991-93: Conversaciones con flores en el jardín de mis abuelos. Con sol, y unos overoles de colores que usaba en ese tiempo, y me hacían ver muy mono.

-Reculé&Reculé&Reculé&Reculé&Rivera, desde que tengo memoria: Discusiones familiares, todo con un ámbito juerguístico que no oculta que nos creemos el cuento

- Una entrevista a un travesti, que leí hace poco, donde ocupaban mucho y bien la palabra “desde”, de donde salió toda esta reflexión al respecto.

- Las musas.

- En general, mi biblioteca.

- Un poco, mis paseos por Santiago.

- El MNBA


1 de septiembre de 2011

La Sospecha: 8 de 9

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ACÁPITE: LA VERDAD
                Dicho lo más importante, y dejado al lector un justo espacio de juicio y propuesta de cómo interpelar la herramienta-yo en función del arte, resta un punto de importancia digamos mediana que no se ha abordado y que significaría una escisión en el texto principal. La verdad.
                En efecto, toda la disquisición anterior se basa en la búsqueda esforzada de la verdad por parte de la humanidad; para ella, dada la SOSPECHA, se hace necesario el “desde”. Si esta verdad – sea real o construida – no estuviere presupuestada, tal necesidad no existiría y se abrirían las puertas de una vivencia personalizada del arte que no precisa de un contraste con el otro (lo que no implica un no-compartir, de todos modos).
                ¿Por qué se ansía tanto la existencia de una verdad externalizada, residente “fuera” y accesible desde varios puntos?. Por un miedo social, esto es, aprendido y heredado: el miedo al déspota. La noción de verdad está ligada en la conducta. Si se esparciese una concepción de verdad internalizada y personal, no existiría el refreno de la verdad sobre el comportamiento, si no que por el contrario, esta verdad personal actuaría como potenciador de las conductas. Nada detendría en este caso a aquellos individuos más inclinados a la imposición de forzar su verdad o sistema de creencias. El retorno a la ley de la selva[1]. La verdad externa es así un modulador poderoso de la conducta que evita que el gritón actúe como tal[2] (La verdad es el escudo del débil, si se quiere[3]), imponiendo una autoridad que radica en la fuerza pero que se ramifica (y hace circular) en la verdad. Este es el germen de todo absolutismo personalista (Lo que no quita que haya cumplido un rol positivo aglutinador en su momento correcto en el pasado social, a saber, las sociedades tribales místicas más básicas; pero es, a todas luces, un modelo obsoleto y hoy ineficiente).



[1] Justamente así operan los trastornos antisociales de la personalidad.
[2] Lo que no evita, claro está, que un grupo particular de gritones que creen haber encontrado esa verdad externa se comporte como tal. Las tiranías suelen ser una verdad personalizada que ha sido validada por un grupo pequeño y que no necesita el contraste con “otras verdades”. Es, si se quiere, una verdad no suficientemente alejada.




28 de agosto de 2011

La Sospecha: 7 de 9

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                 ¿Por qué? Si todo pareciera recordarnos todo el tiempo lo masivos que somos, nuestra naturalísima facilidad para repetirnos. Pero está la SOSPECHA. La duda que es al mismo tiempo el mayor terror, la soledad más grande, y el secreto orgullo, el motor más potente. LA SOSPECHA DE SER EL DIFERENTE. Todos soñamos con estar un poco fuera del carril; todos sentimos que allá atrás algo en nuestra historia hizo crack y permitió una anomalía, una mutación que confirió la cuasidivina (y cuasidemónica) cualidad de la diferencia.
                Es esta sospecha la que obliga al desde. La que mantiene alejado ese proceso hermoso de aceptar al “yo” como el genuino intérprete del arte, y darle el lugar que corresponde como integrador total, final, universal, y por sobre todo, INEQUÍVOCO.
                La verdad yace dentro, y la invitación está hecha para asumir nuestro rol como “verdaderos y completos humanos” frente al arte. Parafraseando,
                “the bow is bent and drawn; make you the shaft”[1]
[1] the bow is bent and drawn; make from the shaft”. Shakespeare, King Lear.

24 de agosto de 2011

La Sospecha: 6 de 9

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                 Es justamente este binomio multiplicidad - verdad el que ha devenido en piedra angular y simplísimo descriptor de nuestro occidental sistema de creencias. A toda escala: religión, política, arte; si mi idea es compartida, es que es. No es extraño, siendo el bicho humano un bicho de colmena. La unicidad mantiene al hormiguero unido. Y nadie quiere no-participar, claro, porque nadie quiere quedar fuera de la verdad, nadie quiere sentir que no dice lo correcto (Y, como mecanismo evolutivo, es autoselectivo: el que no busca la confirmación por multiplía es simplemente borrado en la marea del tiempo, y su idea se desvanece, dando la impresión a los venideros de que todas las ideas son iterativas).
                Pero pareciera que algo subyace a este terror al sesgo. ¿Por qué nos parece esperable – incluso obvio- que un análisis surgido “de yo” y no “desde” corra un riesgo de sesgo inminente? ¿En qué la desconfianza a lo personalísimo?
                Pareciera que es un miedo primordial a no ser correctamente humano. En efecto, si “yo” represento fehacientemente al humano universal, no cabe espacio a la duda; mi experiencia personalizada sería un espejo digno de la “verdadera”[1] vivencia artística. Pero parece que no es permitida tal certeza. La duda del yo-correcto invalida (a mí y al otro) y obliga a la distancia-que-homologa.



[1] Discutir si existe una “verdadera” experiencia de arte escapa al alcance de este texto


dandikadam:

wilde

20 de agosto de 2011

La Sospecha: 5 de 9

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                Por último, hay una arista paradojal del asunto. Porque en verdad la vivencia es interna; todos los elementos de juicio, el “molde” se aplica en forma póstuma, tras haber sentido la parte visceral, el yo-sentido, el yo que se ve movido por el arte. Y a eso después le colgamos etiquetas para poder disecar, para justificar y validar. Si se quiere se puede ver como que al final los preceptos se hacen propios, y se deforman, asimilados por la experiencia personal.
                  El gran cinismo del arte. ¿Por qué? Por el miedo al sesgo. Miedo al error sistemático, miedo, en el fondo, a que el acervo de contenido personal tiña la experiencia artística a tal punto que no sólo deje de ser aprehensible para el otro, sino lisa y llanamente intransmisible. Miedo a la irreproducibilidad de la experiencia, pues al fin y al cabo, en el mundo de la imprenta y la ciencia-de-curva-de-Gauss, la verdad está definida por la repetición; la confirmación de existencia, el certificado de nacimiento de las cosas sólo se imprime cuando está su doble (o más) para corroborar.


16 de agosto de 2011

La Sospecha: 4 de 9

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                 Y este es justamente el gran cinismo del arte. El gran olvido. A varias escalas. La primera, la más obvia, es la eterna cuestión del origen; ¿de dónde la regla? Forzosamente es un producto humano, y no hay producto humano que no sea hijo de la experiencia, la vivencia particular. Claro, de esta última palabra se cuelga la norma para existir, su motivo y obsesión, abolir lo particular para celebrar la uniformidad de lo general. De lo universal. Pero es iluso concebir la norma sin el proceso inductivo que la genera. ¿De dónde, entonces, en hacer de la vivencia analítica del arte un proceso deductivo? Pareciera un sinsentido desvincularse así de la vera raíz de lo artístico.
                Por otro lado, tenemos el tema del “durante”. La experiencia artística permanece (hágase la excepción – y sólo quizá[1] – de la literatura) dentro del campo de lo sensorial, y como tal, depende de un set de herramientas aprehensivas que sufren transformaciones y desarrollo. La neurociencia ya nos ha enseñado que se debe aprender a ver, por ejemplo; pero ya sabemos también (y de mucho antes) que debemos aprender a mirar. La experiencia artística es así ante todo mediata, entre un dispositivo sensorial, para luego un dispositivo decodificador, para luego un yo sensible. Hasta ahora esto pareciera concordar con la necesidad de norma, de convenio, de generalidad, que permita soslayar las imprecisiones, los vicios de formación de estos dispositivos; y además, que sirva como herramienta de búsqueda, en cuanto es un fiel tutor para enseñar a mirar. Sin negar su utilidad en estos aspectos, la generalidad contravendría aquí el proceso artístico de retorno que se describía más arriba, esta “danza de los símbolos” que es a fin de cuentas lo que permite que el arte no se agote jamás (pese a estar repetido, pese a que el hombre mismo se repite y no hay nada nuevo bajo el sol). A un mirador entrenado en un esquema, una concepción, se le escapan las propiedades emergentes de los objetos si aplica el moldecito en forma demasiado rígida (implícito en esto, está la demanda, la necesidad de un artificio que permita incluir eso otro en la experiencia, aquello que aguarda en la sombra misma del conocimiento, eso que hace al artista un hacedor de arte, esa novedad por remezcla que no se entiende hasta épocas enteras después. Vidas enteras después. Y es obvio que lo que trato de proponer aquí es eso, una alternativa al “desde”: Un “Yo”).



[1] Considérese en lo que se ha convertido la “Experiencia Libro” en esta era de la reproduciblidad. Todas las formas de bellas artes tienen en su origen una actividad funcional; en la medida en que se lograron desprender de ella, lograron hacer que su vehículo se convirtiese en parte del arte mismo. En el caso de la literatura, estamos asistiendo al momento en que el libro deja de ser un vehículo “conveniente”, pero no muere, pues es un vehículo hermoso.





12 de agosto de 2011

La Sospecha: 3 de 9

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                ¿Tiene acaso algún valor un artista que se interprete a sí mismo? – pero a sí mismo, lector, en sí mismo, no “desde”, no tomando distancia para aplicar la encuesta, para preguntarle a su obra ¿por qué? ¿dónde cabes? ¿de dónde sales? [¿Cuáles fueron tus símbolos?]. Sospecho que algo así tendría olor a podrido. O peor. A infantil. A esa cosa horrenda, ego no maquillado, a pureza, a identidad no elaborada y complejizada. El “desde”, en cambio, respeta la identidad [porque tengo que ser un “yo” para estar “desde”], pero hace ese acto social, el acto público y aprendido de que hayan otros yoes que se pongan a mi lado a mirar; validando ese espacio consensuado [semántico, heurístico, usted elija la palabra que se vea más culta y suene mejor] para el “otro - mirador”, este reconocimiento del otro tiene sabor a “adulto”, mientras que una mirada yo-ística nos recuerda esa etapa del desarrollo en que el niño sólo requiere de la confirmación que le da su mundo interno)
                (... apuesto que ya no se acuerda dónde comenzaba el paréntesis anterior, íbamos en “A Duchamp hay que entenderlo desde donde corresponde,”) un montón de reglas, de causalidades, que – para eso las inventamos – justifican (¡dan permiso! ¡Dan PERMISO AL ARTE!) y validan (¡Las reglas dan valor!), que en este caso particular llamamos Dadaísmo.



8 de agosto de 2011

La Sospecha: 2 de 9

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                No. A Duchamp hay que entenderlo desde donde corresponde (y quiero destacar el fenómeno instantáneo que ocurre al abordar la escritura de este texto; El DESDE, obligatorio, casi obvio por correspondencia experiencial, que al final es el humus de la mente, que modela el lenguaje, que a su vez es quien obliga y limita las ideas. Yo miro el mundo DESDE: lo adquiero e interpreto, por tanto, así. ¿Cómo podría no evaluar, encasillar el arte, clasificarlo, aplicarle un paradigma teórico que lo vuelque en un conjunto de símbolos comprensibles y compresibles?
               [compresibles de vuelta en más arte, por ejemplo; o de ida en nuevas interpretaciones, o nueva crítica, o en nuevos símbolos, nuevas propiedades emergentes de ese conjunto de textos a la que se pensó se había “reducido” la obra, que sorprende de vuelta con re-complejidades que no se le sospechaban; porque ahí yace el secreto de la paradoja {aparente} del eterno retorno, del permanente reciclaje y del nada-nuevo-bajo-el-sol; arte -> símbolos, cree que hace uno, pero los símbolos comienzan a danzar en un concierto que no se deja controlar y de estas nuevas relaciones se vierte más arte, y el proceso se recicla, enriqueciendo, si hay novedad, consagrando, si ya hay desarrollo, o degenerando {en ese excelente sentido en que degeneran los spaghetti westerns, por ejemplo, o Tarantino}, si hay cansancio, si hay repetición, o si hay oportunidad. Ni qué hablar cuando son las obras aún no decodificadas las que se ponen a interactuar, ¡Menuda Cagada! el proceso se piramidaliza creciendo a ritmos no sólo insospechados, si no francamente inmanejables, y así es como queda a tarea de los que vengan el recodificar para re-deconstruir en símbolos toda esa cornucopia de elementos, hasta lograr un texto que se estime coherente {en cuanto nuevamente comprensible “desde”} para resintetizar un arte nuevo que sea natural, genuino y digno hijo del anterior. Así se entiende que hoy todavía estemos entendiendo el jazz de Bach.] 




humans-being-human-beings:

gowilde:

Au naturale:)

/swoon

4 de agosto de 2011

La Sospecha: 1 de 9


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Este post es el primero de una serie larga. El texto original es de Julio del 2011, y me había demorado en transcribirlo. Lo postearé en segmentos cada cuatro días, porque de lo contrario, sería un mamotreto impresentable en un blog. Para condimentar, voy a poner en cada post un tema electrónico y una foto de Olivia Wilde (gentileza de http://a-wilde-appreciation.tumblr.com). No se pueden quejar que no me esfuerzo.


LA SOSPECHA
                Mirar desde mí, elaborar desde el yo, verterse desde la experiencia; todo intento de interpretar el mundo desde lo estrictamente personal es hoy visto con malos ojos. Si alguien está triste, hay que tratar de comprenderlo, incluso de acogerlo, desde fuera; poco útil resultan el “yo siento” “yo me he sentido”, pues se abriga la noción de que eso es tan parcial, tan propio, tan único, que no puede ayudar. La manera es tratar de “abrazar desde fuera”, desde un punto de distancia razonable que permita comprender (pues al parecer es ése un acto reservado a lo genérico, y nunca a lo particular).
                Esto es manifiesto en el arte. A nadie le interesa (a nadie debiera interesar) qué me pasa a mí, cómo reacciona mi mundo interno, mi andamiaje pequeño y particular de creencias, voces, recuerdos, miedos. Si la mona lisa se parece a mi primera niñera, si la fuente de Duchamp me hace pensar en el frío como de sepulcro que impera en los baños públicos (porque es un frío aséptico, húmedo, inhóspito y mortuorio, y piénselo uno bien, sólo hay urinarios en los baños públicos), ¿Cómo podría pretenderse que eso sea parte del arte, que enriquezca la obra? ¡Imposible! Imposible porque es villanamente personal, mediocremente irreproducible.





8 de marzo de 2011

On the Nature of Love

(díptico con On the Nature of Hatred)



Alguna vez bajo un árbol dije
el amor es la generación de un proyecto; es la tendencia de un ente
a otro ente (incluso a sí mismo)
que invade, que se enraiza tan profundamente que llega al fondo
y cuando una tenue proyección de eso que es como una suave masa líquida y blanca, como un virus toca el proyecto que tienes de ti mismo,
ahí empieza el amor;

Es eso que es tan fuerte que te permite modificar
lo que creías y querías que ibas a ser
para integrar eso que amas (ella él tu perro tu gato tu colección de cartas Magic)
en lo que vas a ser
de ahora en adelante.
Es que el otro ya no es otro porque yo soy su otro y entonces ahora somos
un algo que es distinto;
y mucho más importante,
somos un algo que va a ser.

El amor es un proyecto, es un objetivo, es soñar tu propia definición
incluyendo al otro,
es avanzar hacia esa definición de ti mismo
que incorpora al otro
que lo hace no necesario, porque en nuestra lengua eso parece implicar debilidad
sino integrante
es parte de la integralidad que eres tú.

Eso es amor, dije como un pequeño Buddha debajo de un árbol que no era una higuera.

Creo que aún se prueba quiero que se pruebe verdadero para mí.

Sin embargo, hoy veo una aporía incandescente, un mal terrible, un cáncer instalado en esta definición que me gusta tanto, que he acariciado y construido y limado a lo largo de mi experiencia vital.

Requirencia de simultaneidad.
El amor es un proyecto, y eventualmente, puede desarrollarse unilateralmente:
Yo cambio mi proyecto y modelo mi futuro para incluirte en él, a mi manera, aunque sea como una imagen, o un ídolo. Podría ser suficiente.
Pero el buen tino dice que uno nunca se contenta con eso.
Quiere reciprocidad; pareciera ser que sólo a través de ésta el proyecto alcanza sus cotas más altas de grandeza.
Sin embargo, sucede en la gran mayoría de individuos que han aprendido a no entregar más allá de lo que reciben.
El amor sería entonces
un evento
que requiere la preexistencia de sí mismo para suceder completo.

On the Nature of Hatred

(díptico con On the Nature of Love)



¿Qué es el odio?
Probablemente la pregunta carezca de sentido, en la medida en que aún llegando a un concepto canónico de a qué nos referimos...

...nadie lo adoptaría. Está demasiado imbricado en el lenguaje, demasiado compulsivamente metido en las cosas que tenemos que hacer de vez en cuando. Nadie nos va a discutir que defenestrar es la bella palabra que se asigna al acto de lanzar a una persona por la ventana en forma de castigo; pero eso es porque uno no anda defenestrando todo el tiempo.

Odiar es público y polimorfo.
Odiar es... ¿natural?

Siempre he defendido que el odio es el opuesto del amor, que el amor es la entrega total para generar realidades nuevas, mientras que el odio... ¿es la ausencia de entrega? ¿para no generar nada? ¿para destruir, quizá?

Quizá no estaba tan acertado. Quizá el odio es una actividad en sí misma, un evento positivo más que el opuesto de otro. El odio es una dirección, una tendencia, una fiebre que produce, que genera.

¿Debe odiar el hombre? ¿Cómo se selecciona en la evolución este rasgo aparentemente estorboso? Somos animales gregarios y débiles en soledad, diseñados para la potencia de la masa. Y nadie puede negar que el rasgo es ubicuo. El odio está en todas partes, todas las razas, todos los credos, todas las culturas tienen una palabra para él, una manera de pronunciar esto que a veces estalla en el pecho y quiere echar las costillas afuera, preferentemente en jabalinas para rasgar las carnes, para destruir lo odiado.

Otra pregunta tonta. Por supuesto que debe odiar, si no el rasgo no nos serviría, no estaría en nosotros. La pregunta es teleológica.
                                                       ¿Por qué debe odiar?
¿Es el odio bueno?
¿Es el odio el motor que nos mueve? ¿Necesitamos el odio para seguir yendo?
Los humanos aman para mantener la manada. ¿El odio genera nuevas manadas? ¿El odio genera al apartado, al diferente, al que se aleja y es nuevo, al que inventa?

La masa que ama
se queda inmóvil
y perece.
El odio salva a aquél que odia.          ?

El odio mantiene al hombre vivo. Preda, abandona, let go and kill thy brother, thy sister, thy father, thy lover.
Eat. Hate. Eat. Hate. Eat. Hate. Eat. Hate. Eat. Hate. Eat. Hate. Eat. Hate. Eat. Hate.
Oh dios odios oh dios odios oh dios odios oh dios odios oh dios odios oh dios odios.

El odio es la herramienta de los Cainitas.

1 de marzo de 2011

Verano Naranja

Bastardo el soneto como este amor
que hoy te profeso y no te confieso,
incompleto las más de las veces;
otras del verso en las heces queda todo el sabor.

¡Constancia! mudo exijo a tu rosa
flor que se agita es la que marchita
luego adorna desechada el barrial;
si has de presumir de especial, has de ser virtuosa.

Pero sé también puta perversa,
gitana dulce haz que mi alma pulse
rítmica al vaivén de tus caderas;
de tus senos las laderas ríndeme conversa.

¡Quiéreme, quiéreme a mí completo!
Aunque sean bastardos, amor y soneto
.

Shakespeare es feo.
Mélanie no.
     Llegó el momento ese del verano en que uno saca cuentas y resume, llenándolo de palabras y lazos e ideas. Words are for those with promises to keep, dice Auden. Consultado el etimológico respecto de resumir, propone que es hijo ni tan bastardo del latín re-sumere, "volver a tomar, comenzar de nuevo". Oh, justo lo que podría uno hacer una vez tras otra con el verano si lo dejaran, las vacaciones infinitas.
     Pero no. Hasta que el doc no ajuste el Condensador de Flujo (Marty!), there's no coming back, pero en cambio como dice William en el soneto quince, As he takes from you, I engraft you new, y eso es lo que tengo que decir del verano, las cosas que he añadido, los elementos que he y me han sumado o restado y que pretendo volver a tomar, repetir.

     Lo que no hice: No me apuré. Por nadie. Anduve lento, pensé lento, me relajé. Parezco un haiku de lo puro soso.

     Lo que otros hicieron por mí: Shakespeare escribió Coriolano. En acertadísima traducción de Ballester:

MENENIO: [...] ¡Oíd! ¡Las trompetas!
VOLUMNIA: Ésos son los ujieres de Marcio. Delante de él marcha el ruido y detrás deja el llanto. La muerte, ese espíritu negro, habita en su brazo nervudo, y cuando lo levanta, ella desciende y mueren los hombres.
     Auden escribió, entre muchas cosas que me cambiaron la sesera:
Looking up at the stars, I know quite well
That, for all they care, I can go to hell,
But on earth indifference is the least
We have to dread from man or beast.

How should we like it were stars to burn
With a passion for us we could not return?
If equal affection cannot be,
Let the more loving one be me.

Admirer as I think I am
Of stars that do not give a damn,
I cannot, now I see them, say
I missed one terribly all day.

Were all stars to disappear or die,
I should learn to look at an empty sky
And feel its total dark sublime,
Though this might take me a little time

     ¿Y qué hice yo para mí? Difícil elegir qué mostrarle al público. Quedémonos con el soneto bastardo a la entrada. Pero JI,
     ¿Qué es eso de Soneto Bastardo?

Sí, es un improvement a mi post.
     Un soneto, según la tradición, son catorce versos (líneas) endecasílabos (once sílabas). No suelen separarse en hemistiquios (mitades de verso autónomas) como en el caso de los alejandrinos (catorce sílabas en dos hemistiquios de siete).
     La manera de repartir estos catorce versos en el espacio nos da los dos tipos de soneto más canónicos:

1) El Soneto Español, muy cultivado durante el Siglo de Oro, distribuye en dos cuartetos con rima consonante abrazada y dos tercetos con rima abrazada, pareada o alterna. Wait wat? Miremos acá:
La violencia contiene la entropía
Dime sino desorden ¿qué es el amor?
Cuerpos que se funden en uno mejor
Eres más tuya cuando eres más mía
     Eso es un cuarteto (cuatro versos); la rima es abrazada porque el primer verso (- entropía) abraza al cuarto (- mía), atrapando a los dos versos interiores (- amor y - mejor). Ese esquema se resume en ABBA (A representa el sonido "-ía", y B el sonido "-or", que son las rimas). Los tercetos pueden repartirse de más formas; CDC EDE (la C y la E están alternas, mientras D abrazada), CDE CDE (en esta, todos los versos están abrazados; cada rima está separada por dos versos), y más escasamente, CCD DEE (pareado).

Más de ella, cómo no.
2) El Soneto Inglés, por haber sido ampliamente cultivado y divulgado en esa nación, y llevado a altas cotas por Shakespeare. Éste sigue un esquema ABAB CDCD EFEF GG; es decir, tres cuartetos alternos ("serventesios") y un dueto final pareado.

     Un soneto bastardo es por tanto aquél que escapa de un modo u otro a estas apretadas reglas, sea por la omisión, modificación, o permutación de ellas.

     ¿Cuál es la bastardía del soneto de más arriba? Primero, hay una bastardía de forma; sus cuartetos son abrazados, pero son tres y tienen como colofón un dueto. Para ampliar más esta bastardía de rima, el modelo ABBA ha sido desfigurado y complejizado, alterándolo a A[bb]C[ca]; en efecto, en vez de cuatro, hay seis palabras de rima consonante por estrofa. Veamos:
Bastardo el soneto como este amor
     -or en el primer verso, es A
que hoy te profeso y no te confieso,
     este verso está divido en dos hemistiquios de cinco sílabas: /que hoy te profeso y/ no te confieso/ que riman entre ellos, haciendo [bb]; pero es aún una rima bastardizada, puesto que al primer hemistiquio se le agrega el sonido parásito de la "y", que se disimula en la pronunciación
incompleto las más de las veces;
     Esto es C
otras del verso en las heces queda todo el sabor.
     Acá se presenta un verso de catorce sílabas dividido en dos hemistiquios de 8 y 6; el primer hemistiquio rima con C (veces y heces), mientras el segundo hemistiquio con A (amor y sabor)
     Esta mañosa fórmula se repite tal cual en los tres cuartetos (¡sinalefa incluida!).

     El lector dado al cómputo habrá notado también que no se cumple con la regla más básica: ¡No hay un solo verso endecasílabo! Sin embargo, por amor a la numerología se conserva rigurosamente la cantidad de 154 sílabas (¿no le cuadra?); se ha removido una sílaba a cada uno de los versos en los cuartetos y se han adicionado al final, quedando 10/10/10/14 (según hemistiquios, 10/5(+1)+5/10/8+6). El dueto final sigue el mismo principio, quedando en 10/12 (10/6+6, que incluso puede ser reducido por repartición de sílabas a 10/2+1+3,2+1+3).


      Este "formalismo de la deformación" le da un saborcito especial a este poema, que yo aprecio mucho. Si usted no, bien puede irse al carajo por iletrado. El análisis de contenido ya lo haré otro día.